Alfons Pressnitz - Ölbilder


DICHT AM ABGRUND, SICHER VERPACKT
Oona Lochner

Die Landschaft ist seit Jahren fester Bezugs- und Reibungspunkt für Alfons Pressnitz. Schon mit seinen frühen Collagen arbeitete er sich an Vorstellungen des Idylls ab, indem er Katalogfotos romantischer Berglandschaften zu monströsen Gesteinswucherungen montierte. Die Landschaft, die die Betrachter/innen sonst nur als Ausschnitt einer sich zu allen Seiten ausbreitenden Welt wahrnehmen, löst sich in diesen Papierarbeiten vom Horizont und schwebt als kompaktes, dreidimensionales Objekt vor leerem Hintergrund. Das Subjekt erfährt sich nicht länger als Teil einer Landschaft, sondern tritt aus ihr heraus und bekommt so ihre Konstruiertheit in den Blick. Wie die Collagen treten auch die Malereien von Alfons Pressnitz gegen das Bild der idyllischen Landschaft an. Eine verschneite Ebene reißt drohend auf, Einfamilienhäuser stehen dicht am Abgrund eines Felsmassivs, zerfallen oder versinken in einem Berg angespülten Schutts. Gesprungene Fenster, berstende Holzlatten – Pressnitz beschwört mediale Katastrophenbilder herauf und spielt sie aus gegen Eigenheimhoffnungen von Sicherheit und Behaglichkeit. Traditionell erfüllen Architekturelemente in der Landschaftsmalerei die Funktion, die Komposition zu stabilisieren und die Natur in eine menschliche Ordnung einzupassen. Pressnitz hingegen zeigt die Orte menschlichen Lebens als der Ordnung und den Kräften der Natur unterworfen – und schreibt seinen Motiven damit ein deutlich zeitliches Moment ein. Denn der Mensch erscheint in diesen wüsten Landschaften nur in Gestalt der Spuren, die er hinterlassen hat. Architekturreste und Gerümpel zeugen noch von seiner Gegenwart, doch er selbst ist längst aus dem Bild verschwunden. Diese Nachzeitlichkeit des Bildes spitzt sich in den neueren Malereien Pressnitz' weiter zu. Die Architekturen, die bislang einzeln oder zu mehreren in eine Landschaft hineingesetzt waren, rücken nun dichter an die Betrachter/innen heran und öffnen sich ihrem Blick. Zutage treten Möbel, Zimmerpflanzen und Gerümpel, und dazwischen immer wieder die Überreste menschlicher Kommunikations- und Aufschreibesysteme. Archivschachteln, Pinnwände, lose Blätter, aber auch Computer und Fernseher als potentielle Bild- und Informationsspeicher, füllen die Räume oder poltern aus ihnen heraus ins Freie. Gerade die Abwesenheit des Menschen verstärkt dabei den Eindruck, dass das, was er sagt und aufschreibt, wie im foucaultschen Archiv ein Eigenleben führt. Nicht der oder die einzelne Sprecher/in etabliert Begriffe oder Kategorien, so postuliert Michel Foucault in seiner Archäologie des Wissens, sondern sie bilden sich allmählich heraus, indem sie immer wieder in Texten und Gesprächen auftauchen und zirkulieren. Auf ganz ähnliche Weise streunen auch bei Alfons Pressnitz die Zeichen durch seine Bilder, ihrer Zugehörigkeit zu Sender und Empfänger beraubt. Doch während die Diskursanalyse die „anonyme Verstreuung“ der Zeichen beschreibt und deutet,1 bleibt sie in Pressnitz' Bildern rätselhaft. Die Archivschachteln sind geschlossen und die Ordnerrücken und Zettel bleiben ebenso unleserlich wie die von den Betrachter/innen abgewandten Warnschilder in einer eisschollenbedeckten Bucht. Die Wissensspeicher sind voll, aber unzugänglich, und bilden so einen Kommentar zur Verselbstständigung und zur Fragilität von Wissen und Erinnerung. Von dieser Fragilität der Zeichen werden auch die Bilder selbst erfasst. Als Spuren der Menschen hätten Architekturelemente und Mobiliar das Potential, einen Erzählraum zu umreißen und so den Bildinhalt zu erhellen. Stattdessen verunklärt Pressnitz die räumlichen und narrativen Zusammenhänge, indem er die Bildelemente in ungewohnte Kontexte verschiebt. Büromaterial und Pappkartons stapeln sich dann schon einmal im Gestrüpp oder die Trümmer eines Holzhauses treiben auf einer Eisscholle durch arktische Gefilde. So entstehen statt stringenter Erzählräume phantastische Landschaften, die an die Felswucherungen der frühen Collagen erinnern. Die nahsichtigeren architektonischen Räume aber brechen auf und verharren in einem Dazwischen von Innen und Außen. So zeigt das Bild „Employee“ (2011) ein vor Papieren und Kartons überquellendes Büro, in dessen Rückwand ein gewaltiges Loch klafft. Obwohl die Öffnung den Blick auf ein scheinbar dahinter liegendes Panorama freigibt, beschreibt sie doch keine eindeutige innerbildliche Grenze zwischen Innen und Außen. Vielmehr durchläuft der Riss gleichermaßen die Wand und die Gegenstände im Raum, zerteilt Pinnwand und Büromaterial ebenso wie die gerahmte Landkarte (in der sich ebenfalls die Orte seltsam gegeneinander verschieben). Zugleich dringt auch das Grün der Landschaft in den Innenraum hinein und sickert zwischen das auf dem Fußboden verteilte, unbestimmte Gerümpel. Der Raum und die in ihm enthaltenen Gegenstände verlieren ihre feste Form und Position, scheinen wie in den Collagen zu Bildräumen montiert zu sein, und mit der Markierung von Innen und Außen verschwimmen auch die Grenzen zwischen Figur und Grund, Illusionsraum und Fläche, Inhalt und Form. Auf vergleichbare Weise spielt „Utopian Place“ (2011) mit der Überschneidung von Illusionsraum und Malfläche. Eine Hausfassade scheint zunächst mehrere Putzschichten zu tragen, die – dick und verkrustet – die Materialität der Wand hervorheben. Doch indem die Aufhellung der Farbpalette von den grünen und gelben Flächen auf das Fenster übergreift, zerfasert sich der Verputz zur Wolke und die blaue Färbung wird zur Öffnung in der Wand, so dass unklar bleibt, ob die dort gestapelten Kartons dicht am Abgrund oder sicher an die Wand gerückt stehen. Und auch in dem Bild „Your House“ (2011) lösen sich die Gegenstände von ihrem eindeutigen Platz im Raum. Ein Schnitt unterhalb des Giebels öffnet das Haus und Holzreste und Gerümpel quellen aus seinem Inneren heraus in den Garten. Doch je weiter sich der Blick ins Dunkel des Hauses vortastet, desto mehr zerfallen die Formen in Farbflecken und nähern sich einer abstrakten Behandlung der Fläche, ohne jedoch die Gegenständlichkeit je ganz aufzugeben. Die Unleserlichkeit der Zeichen, die durch Pressnitz' Bilder streunen, überträgt sich so auf die Malerei selbst. Auch ihre Gegenstände verunklären sich und die Erzählung, zu der ein Bild ansetzt, versandet in seinen Fragmenten und Farbflecken. Sicherheiten verschwinden – im Idyll der Landschaft ebenso wie für die Wahrnehmung der Betrachter/innen. Die Art und Weise, wie sich in den Malereien von Alfons Pressnitz Inhalt und Form übereinanderlegen, verbindet sie mit einer weiteren Werkgruppe, den Schattenrissen. Aus häufig großformatigem schwarzen Papier schneidet Pressnitz seine Zeichnungen, die wie die Malereien meist Büro- oder Archivräume zeigen, dicht gefüllt mit Regalen, Dokumenten und Kartons. Erst im Laufe des Schneidens entsteht hier nach und nach das Bild des Raumes – eine Prozessualität, die ihre Entsprechung auf der Bildebene findet: auch das Archiv und die in ihm verwahrten Berichte und Akten fügen sich nur allmählich zu einer größeren Erzählung zusammen. Denn noch mehr als die Erinnerung des/der Einzelnen setzt sich auch das Gedächtnis einer Gesellschaft aus unzähligen Ausschnitten der Realität zusammen. Dieses Moment des Fragmentarischen und Flüchtigen bildet sich in den Motiven wie im Herstellungsprozess der Papierschnitte ab, so dass auch sie sich zwischen der Darstellung eines Bildraums und seiner Auflösung in abstrakte Formen bewegen.

1 Vgl. Michel Foucault, Archäologie des Wissens, Frankfurt am Main 1981 (1969), S. 89.



CLOSE TO THE ABYSS, SECURELY PACKED
Oona Lochner

Landscape has been a fixed reference- and friction-point for Alfons Pressnitz for years. His pictures slave away at ideas of the idyll – a snowy plain rips open threateningly, detached houses stand on the edge of a rocky crag or sink into a mountain of rubble that has been washed up. Pressnitz conjures up images of media catastrophes and plays them off against homeowners’ hopes of security and comfort. Architectural elements traditionally fulfil the function in landscape painting of fitting nature into a human order, but Pressnitz shows the locations in which people live as subject to nature’s order and forces – and thus inscribes a clearly temporal element into this motifs: in these landscapes, man appears only in the form of the traces he has left behind. Fragments of architecture and rubbish still provide evidence of his presence, but he himself has long since disappeared from the picture. This post-time quality of the picture is intensified in Pressnitz’s more recent paintings. Hitherto architecture had been placed in landscapes in isolation, but now it moves up to the viewers more closely and opens up to their eye. Furniture and junk become visible, and again and again in between remains of human communication and writing systems. Archive boxes, pinboards, loose sheets of paper, but also computers and televisions as potential stores for images and information fill up the rooms or surge out of them into the open air. Here it is the absence of the human beings in particular that reinforces the impression that what they say and write down has a life of its own, as in Foucault’s archive. Michel Foucault postulates in his ‘Archaeology of Knowledge’ that it is not the individual speaker who established concepts or categories, but that they gradually emerge by constantly cropping up and circulating in texts and conversations. Signs roam about through Pressnitz’s images in a very similar way, robbed of their right to belong to transmitter and receiver. But while discourse analysis describes and interprets the ‘anonymous scattering’ of the signs,1 it remains mysterious in Pressnitz’s images. The archive boxes remain closed, the folder backs, chits and signs illegible. The knowledge banks are full, but inaccessible, and in this way offer a commentary on the independent operation and fragility of knowledge and memory. The images themselves are captured by this fragility of the signs. By shifting architectural elements and furnishings into alien contexts, Pressnitz obscures the spatial and narrative contexts. Office materials and cardboard boxes are stacking up in the undergrowth, for example, or the ruins of a wooden house float through Arctic waters on an iceberg. The closer architectural spaces are breaking up and lingering at an intermediate stage between interior and exterior. ‘Employee’ (2011), for example, shows an office overflowing with papers and cardboard boxes, with a gaping hole in its back wall. Although this aperture opens up a view of a panorama that seems to lie behind, it does not define an unambiguous border within the picture: the crack runs both through the wall and the objects in the room, splitting the pinboard and the adhesive tape dispenser in the same way as the framed map (in which the places also seem to shift strangely in relation to each other). At the same time, the green of the landscape also penetrates the office and seeps between the rubbish strewn around the floor. The room and the objects it contains lose their fixed shape and position, and the boundaries between figure and ground, illusory space and surface, content and form are blurred as well. Objects also detach themselves from their clearly allotted place in the room in ‘Your House’ (2011). An incision below the gable opens up the outside wall and junk pours out from the inside into the garden. But the further the eye feels its way into the darkness of the house, the more the forms of the objects break down into patches of colour and come close to an abstract surface treatment, but without completely abandoning object quality. The unintelligibility of the signs that roam through Pressnitz’s pictures is thus transferred to the painting itself. Its objects become unclear as well, and the narrative started by a picture dribbles into the sand in its fragments and colour patches.

1 Cf. Michel Foucault, Archäologie des Wissens, Frankfurt am Main 1981 (1969), p. 89.



TALK, DISCUSS & STAIRS
Marie Jacquier

Das Mobiliar für die Sitzung (Tische/Stühle) ist vorbereitet, doch die Teilnehmer lassen auf sich warten oder sind vielleicht schon wieder gegangen. Das könnte an der Tischvorlage liegen: einmal schlägt ein riesiger Baum auf eben diesem Tisch seine Wurzeln und sprengt in seinem unkontrollierten Wachsen die Seitenwand des Raums, das andere Mal spuckt ein winziger Vulkan überdimensionale Rauchwolken aus. In beiden Collagen bricht die Natur in den menschlichen Raum oder umgekehrt, die Übergänge sind fließend. Die „öffentlichen Interieurs“ (Pressnitz) kennen keine Grenzen zwischen Innen und Außen und weisen in ihrer Komposition nur einen einzigen Ausweg: nach oben. Dies vollzieht sich insbesondere in der Form der gedoppelten Wendeltreppe, doch schweben die Spiralen seltsam isoliert im Bildraum und der Treppengang verläuft sich in einer unendlichen Kreisbewegung. Alfons Pressnitz’ Arbeiten haben ihren Reiz in der Gleichzeitigkeit von zunächst hermetisch wirkenden Räumen und der Einladung zur Entschlüsselung des Bildnarrativs. Menschenleer und im selben Moment in zahlreichen Indizien auf den Menschen verweisend, legen die dargestellten Objekte zwar Spuren, die sich jedoch sogleich als falsche Fährten herausstellen. Die Architekturcollagen konstruieren sich aus perspektivisch unterschiedlich gestalteten Bruchstücken einer bereits mediatisierten Realität. Sie kombinieren akribisch ausgeschnittene Fotografien von innenarchitektonischen Objekten (Konferenzstühle/Fensterrahmen) und natürlichen Elementen (Steinbrocken/Baumstämme) mit flächigen, malerischen Partien und filigranen, die Collagen in geometrische Formen aufteilenden Linien. Die Collagen dienen Alfons Pressnitz auch als Studien für malerische Arbeiten und, vielleicht noch wichtiger, für seine großformatigen Papierschnitte. Gemeinsam ist ihnen die Darstellung von Räumen, deren Ordnungsprinzipien als prekär ausgewiesen werden, indem selbst die Insignien bürokratischer Aufgeräumtheit (Ordner/Schreibtische/Regalsysteme) einem natürlichen Verfallsprozess unterworfen werden. Dabei wird jedoch nicht die Existenz einer unberührten Natur suggeriert, sondern vielmehr versucht, die Konstrukthaftigkeit solcher Vorstellungen bildnerisch vorzuführen und als Utopien zu entlarven.



DAS UNBEWUSSTE DER NATUR
Felix Steininger

Es ist nicht die erhabene Natur oder die Empfindung des Subjekts gegenüber einer Landschaft, noch sind es pittoreske Stadtansichten, die Alfons Pressnitz interessieren. Der Künstler nähert sich seinen Sujets über das Medium der Fotografie: Bildbände, Zeitschriften oder Postkarten liefern ihm das Rohmaterial, das eine über Jahrzehnte geprägte Vorstellung von Mensch und Natur in sich birgt. Dieses in konventionellen Landschaftsdarstellungen enthaltene Sediment erfährt in seinen Collagen und großformatigen Öl- und Acrylbildern eine besondere Bearbeitung. Felsformationen, Bergseen und Architekturen behalten zwar durch die fotorealistische Darstellung ihren jeweils eigenen, in den Vorlagen schon angelegten optischen Reiz. Durch Isolierung, Kontrastierung und kompositorische Arrangements erhalten sie aber unversehens eine unheimliche Anmutung. Auch die Fotocollagen zeigen so plötzlich inselartig enge, bedrohliche Lebensräume. Dabei bleiben die einzelnen Ausschnitte wie Puzzelteile erkennbar und legen das Trugbild arkadischer Landschaften frei. Auf der Ebene der Bilderzählung verstärkt der fotografisch-dokumentarische Blick die Wirkung der Szenarien. Sie zeugen bei näherem Hinsehen von anonymer Bedrohung, unvorhersehbaren Naturkatastrophen und tragischen Unfällen. Einen konkreten Hinweis auf die Ursachen hinter dem Geschehen erhält der Betrachter nicht. Hier untergräbt Pressnitz unsere Sehgewohnheiten und hinterfragt damit die medial verbreiteten und von Harmonie geprägten Naturvorstellungen. Auf seine lust- und humorvolle Weise schildert der Maler gleichsam das „Unbewusste der Natur“. Ein oft wiederkehrendes Motiv sind Häuser, die wie Fremdkörper in der Landschaft platziert und im Begriff sind, von der Natur zurückerobert zu werden. Der Ort der Geborgenheit bietet plötzlich keinen Schutz mehr. Damit stellt der Künstler auch gesellschaftliche Strukturen und Werte, die traditionell mit Eigenheimen in Verbindung gebracht werden, in Frage.



Shadow and Light,
Alfons Pressnitz

Papercuts and objects are attempting at an investigation of various kinds of spaces. They reflect a particular understanding of history and construction of facts, based on a counterpoint where the temporal (the past in all its aspects) and spatial (the spaces where history is either saved from oblivion or exposed to it) meet and interact. Can history be fully preserved? Do the spaces for its preservation offer a holistic picture of what happened in the past? Does their interaction end up in order or in chaos? Is the attempt worth our while? The answers are not at hand. The history and its interpretration are unavoidably subjective and always linked to personal experience. The abandoned buildings in the former GDR, which were left behind by their owners, are but the most evident example of temporal leaving its footsteps in spatial. The papercuts show yet another subjetive look into these questions, combined with two- and three-dimensional objects based on photographic material. Representations of archives, office buildings and private spaces or fragments thereof are cut out from black paper. The interplay between shadow and light is the vehicle of this conjunction. The three-dimensional objects are windows made of cardboard and are placed into the walls. They invite the viewer to look behind, facing in fact just a black box set into the wall behind the window. An illusion of abstract void is resembling the past and the way we view it from the present.